Venezuela es un país joven con un arte aún más joven, según los estándares europeos. Después de su época prehistórica tuvo un arte colonial importado, o de imitaciones locales de modelos foráneos de origen europeo, o de raíz europea, más o menos venezolanizados. Posteriormente, en una segunda oleada de modernidad tardía, se desató bruscamente un arte contemporáneo, a mediados del siglo pasado, que desde su origen intentó ser ultramoderno, y se desinteresó del pasado. En ese contexto artístico se inició Francisco Salazar en su oficio.

     Su obra, en consecuencia, no es de inspiración historicista, no se deriva de una revisión del cientismo de los años 50, ni fue motivada por la reformulación y la revitalización de los conceptos clásicos del arte cinético. Salazar no se sumó a un movimiento cinético que ya estuviera maduro y establecido, sino que participó como uno de los forjadores iniciales de ese movimiento, que muy poco tiempo antes habían creado en París sus amigos venezolanos Jesús Soto, Alejandro Otero, Narciso Debourg, Omar Carreño, Rubén Núñez, Víctor Valera y quien esto escribe, entre otros. Luego se amplió el núcleo venezolano con Carlos Cruz Diez, Juvenal Ravelo, Harry Avenid, Gego. Y muy cercanos a esas concepciones estaban Mateo Manaure, Aimée Batistini, Carlos González Bogen, Enrique Sardá, Pascual Navarro, además de otros amigos no venezolanos, como Víctor Vasarely, Iacob Agam, Bruno Munari, Le Parc, Calder, Buri y los del Centro de Búsqueda de las Artes Visuales.
     El gran momento de auge del cinetismo en los años sesenta y setenta impidió el reconocimiento de los aportes ulteriores y el seguimiento de las obras que alcanzaban los más altos niveles de excelencia y de superación, como es el caso de Francisco Salazar.
     El suyo es un caso aparte, diferente, único y excepcional. Su obra no corresponde estrictamente al arte cinético, ni al arte óptico (op-art), ni a las otras clasificaciones afines que se le han dado a ese tipo de experiencias que modifican la percepción visual, y que no dejan de generar confusiones como la que provocó la gran exposición “El Ojo Motor”, del Museo de Estrasburgo, que produjo una insólita profusión de equivocaciones entre los críticos franceses y europeos.
     No bastaría con decir que la obra de F. Salazar manifiesta una experiencia cinética diferente, resuelta con un lenguaje plástico impecable y muy personal, y un estilo propio inconfundible. Todo esto es cierto, pero demasiado vago e impreciso. En verdad, esta obra parecería tener poco o nada que ver con las complejidades ordinarias del lenguaje de la pintura, o de los lenguajes visuales, como debemos decir ahora. Aunque no son propiamente lenguajes, como lo es el verbal, pero son tratados ...“como si”... lo fueran, para aplicarles categorías lingüísticas que le son ajenas (ese “como si”, es sumamente usual en las artes, de las cuales no podríamos hablar sin el recurso al “como si”). En las obras de Salazar no hay componentes parecidos al del lenguaje verbal. No hay problemas de signos ni de significados. No obstante, de algún modo nos plantean el problema de la esencialidad del lenguaje visual, que es lo que caracteriza a su contenido discursivo. Tampoco hay que descifrar códigos ni despejar incógnitas o enigmas léxicos, o lexicales, porque no hay equivalentes visuales a las palabras, ni unidades sintagmáticas.
         Aparte de la inutilidad de los métodos de ascendencia lingüística para estudiar la obra de Salazar, tampoco nos sirven los del estructuralismo, ni los del post-estructuralismo, ni los de los formalistas rusos. Ni siquiera es posible separar del continuum formal de sus obras algo que pudiera considerarse como una unidad en su lenguaje plástico, o una especie de “mínima sensibilia” de su percepción.
       Si no disponemos de ningún modelo de análisis lingüístico o formal para el conocimiento de estas obras, tal vez valdría la pena cambiar el punto de vista epistémico para diseñar, con la participación indispensable del propio Francisco Salazar, algún método, que ya no sería analítico, basado en la meditación Zen.
     En este caso no habría que privilegiar, como suele ocurrir en la crítica actual, la “interpretación profunda” de alcance metafísico o mítico, a expensas de la “interpretación de superficie”, basada en inmediatez material de la obra y su descripción analítica. Más bien habría que proceder a la inversa, partiendo de lo inmediato como fundamento de la indagación, que nos llevaría de todas maneras, sin despegarnos del cinetismo de F. Salazar, al llamado “angelismo” (término de uso creciente en Francia, referido al “deseo de pureza extrema en las artes”), o a las alturas metafísicas del ser, por las vías asomadas por Heidegger.
     Toda esta insuficiencia metodológica para entender la obra simplísima de Francisco Salazar es, de algún modo, reflejo de que, según Jean Marie Schaeffer, “la crisis de las artes es (...) una crisis del discurso de legitimación de las artes”.
       En todo caso, parece que la interpretación del cinetismo de Salazar está aún por hacerse. Deberíamos comenzar por los detalles primarios, como preguntarnos ¿cuál y cómo es el vínculo que une nuestras sensaciones y sentimientos con las formas del lenguaje plástico de Salazar?. O, un poco más adelante, ¿qué es lo que genera (y cómo lo hace) la fruición sensorial e intelectiva que sentimos al contemplar una obra de Salazar?
      La vigencia de esta exposición de Francisco Salazar nos plantea, como extrapolación, la necesidad de una relectura actual del cinetismo. Porque las percepciones y las interpretaciones del arte evolucionan modificándose en el curso del tiempo. Y ese cambio se ha acelerado en el presente.
      Además, la calidad extraordinaria de esta exposición requiere mostrarla y comentarla detenidamente y con pasión, con una paradójica pasión por el muy desapasionado refinamiento de la obra de Salazar.
      En estas obras se despliega en todo su esplendor la irisación luminosa como una suerte de tropo visual y formal relativo a la más decantada esencialidad del cinetismo, y al mismo tiempo, de todo el arte visual contemporáneo, que se manifiesta aquí en una forma absolutamente depurada.
       En este sentido podemos afirmar que se trata de una arte de lo absoluto, de lo infinito, que se hace presente en el instante que se prolonga y se mantiene suspendido al borde del vacío. Por esa razón se entiende que Salazar se encuentre sujeto a esa especie de fijación obsesiva por la perfección de ese efecto psíquico fascinante.
      La pulsión erótica, como energía creativa, actúa aquí despojada de toda contingencia, de toda carnalidad, pero indisociada de la materialidad física de las obras. La noción de textura, de textura luminosa (o tímbrica), más que matérica tangible, es llevada a su abstracción pura. La solución finísima es de una isotropía perfecta.
      No cabe aquí detenernos en la riqueza de las impresiones sensoriales vinculadas con las cualidades sensibles de las obras, atendiendo a que las sensaciones no son idénticas, ni simples ni uniformes, y que tienden a fundirse con las ilusiones sensoriales, a las que se refería Berkeley. Con los cambios en los humores del ojo, en los del espíritu, o con los cambios de la luz, de la distancia y del espacio ambiental, la obra se vuelve variable.
       Es probable que Francisco Salazar, tan imbuido en las implicaciones de su obra, haya leído a Williams James en lo que se refiere a las variaciones de la percepción, a la post-imagen y a otros mecanismos que conciernen a las posibilidades de la lectura visual de sus obras, que permiten una problematización de sus efectos.
      Salazar retiene del cinetismo no el movimiento virtual ni la ilusión de movimiento, sino la vibración, el moiré (o moaré), la irisación de la superficie, que es lo que se llamaba “la animación de los planos” (semejante a la que los pintores neoimpresionistas lograron mediante la técnica del puntillismo y la mezcla visual de los colores). En este sentido logra la reducción de lo pictórico a un mero campo visual animado, mínimamente animado, por un estímulo visual mínimo, primario y primigenio, con el cual recrea las condiciones mínimas de la visibilidad, sin interferencias ni variaciones.
     Hay en esto alguna afinidad con las estructuras primarias estables del minimalismo. También podría haber alguna remota afiliación indirecta con la “estética-racional-sensitiva” del fascismo italiano, promovida por el arquitecto Terragni. Y, de una manera más notoria y directa, con algunas concepciones de Bruno Munari, quien en sus pinturas se anticipó a las repeticiones geométricas regulares de Víctor Vasarely, y quien aconsejaba en sus escritos teóricos “...reducir a la más extrema simplicidad lo complejo y lo variado”.
      Tal vez lo más importante en la obra de Francisco Salazar sea su unidad correlativa de luz, espacio y tiempo, fundamentada en la cohesión unitaria que logra entre la materia, la forma, la luz y el estímulo óptico. En esa interacción se conjuga: técnica, procedimiento, concepto y percepción. El resultado de esa alquimia visual es el continuum espacio-lumínico que nos maravilla en su obra.
 
Perán Erminy